创造中国特色的新诗——三四十年代南方学院诗人群研究

作者:马正锋
出版社:清华大学出版社
出版时间:2019-05
版次:1
装帧:其他
货号:1074111
上书时间:2023-09-09
【书    名】 创造中国特色的新诗——三四十年代南方学院诗人群研究
【书    号】 9787302526513
【出 版 社】 清华大学出版社
【作    者】 马正锋
【出版日期】 2019-05-01
【版    次】 1
【开    本】 16开
【页    码】 261
【定    价】 99.00元

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【内容简介】 
本书分析了20世纪30年代的诗坛格局和问题，提出了“南方学院诗人群”这一概念，说明了该群体崛起的背景，梳理了该群体诗人的诗路历程，并对汪铭竹、常任侠、沈祖棻、孙望、程千帆、李白凤等代表诗人的创作进行了分析，在此基础上，总结了“南方学院诗人群”的“新古典主义”趣味及其创造中国特色新诗的艺术追求对中国现代诗歌史的贡献。

【目录】 
目录

第*章绪论

第*节“新诗底分歧路口”——30年代新诗坛的格局与问题

第二节崛起于30年代的“南方学院诗人群”

第三节先行研究、写作方法和本文的结构安排

第二章四个刊物和一群诗人： “南方学院诗人群”的诗路历程

第*节“土星笔会”与《诗帆》的兴起： 提倡中国新诗在世界
诗坛的地位

第二节“诗歌战线社”与《诗歌战线》： 在同声合唱的洪流中

第三节“中国诗艺社”与《中国诗艺》： 诗人的诗刊

第四节“诗星火社”与《诗星火》： 现代主义与革命现实主义
之间

第三章从欣然观照到严肃反思： 汪铭竹诗笔下的“现代”

第*节《诗帆》主编汪铭竹和他的《自画像》

第二节观照自我的成熟象征主义诗人

第三节民族战争的大背景下的严肃反思

第四节“只问耕耘，不求闻达”

第四章“乐而不淫”情诗传统的推陈出新： 常任侠的爱欲诗及其他

第*节从《勿忘草》到《收获期》： 田园诗与爱情诗的双重收获

第二节抗战诗歌： “我们将一个伟大的胜利，掷在全世界人的
面前”

第三节《蒙古调》的爱欲吟唱： “乐而不淫”情诗传统的
推陈出新

第五章“温柔”抒情传统的扬弃： 沈祖棻诗的家国情怀与艺术更新

第*节沈紫曼： “新月诗派”的启发与“古典诗学”的化用

第二节绛燕： “温柔”的抒情传统与现代女性的家国情怀

第三节化古典为现代的新古典诗人

第六章新诗多面手： 孙望的诗与诗歌活动

第*节孙望的新诗： 古典与现代之中的个人与历史

第二节建立新诗的新传统： 孙望的新诗编选活动之意义

第七章从程千帆到李白凤： 其他诗友和同路人

第*节程千帆： 短暂的新诗先锋派

第二节艾珂与霍薇： 女诗人的两种新类型

第三节滕刚的诗与译诗，兼谈“南方学院诗人群”的翻译

第四节李白凤、吕亮耕与其他青年诗人

第八章结语： 创造中国特色的新诗

第*节“南方学院诗人群”与新古典主义

第二节创造中国特色的新诗： “南方学院诗人群”的艺术
追求

第三节“南方学院诗人群”对中国现代文学/诗歌的影响
为何较小

附录A“南方学院诗人群”代表性诗作目录简编

附录B《诗帆》《诗歌战线》《中国诗艺》《诗星火》目录简编

参考文献

后记

【文摘】 
第*章绪论
第*节“新诗底分歧路口”
——30年代新诗坛的格局与问题

基于对1917年到1927年中国新诗的全面考察，朱自清在《〈中国新文学大系·诗集(1917—1927)〉·导言》中提出了这个著名的说法： “若要强立名目，这十年来的诗坛不妨分为三派： 自由诗派，格律诗派，象征诗派。”朱自清： 《导言》，见赵家璧主编、朱自清编选： 《中国新文学大系·第八集》，上海： 上海良友图书印刷公司，1935年，第8页。朱自清的看法简明准确，值得信任。尽管许多评论家对中国新诗第*个十年创作上的成绩表示不满，但不可否认的是，“自由诗派”“格律诗派”和“象征诗派”在这十年里取得了可资一谈的成绩。《女神》(1921年8月，泰东书局)和《死水》(1928年1月，新月书店)无愧于早期“自由诗”和“格律诗”的优秀代表，而李金发的《微雨》(1925年11月)庶几具备了“象征主义”的特质。
新文学革命发难之后，从第*个十年诞生、成长并不断融合的“自由”“格律”与“象征”三大诗潮，在进入30年代逐步转化为两大诗潮的分裂： 一方面是后期新月派与象征派合流发展为现代主义诗潮，另一方面是普罗—左翼诗潮的蓬勃。以后设的视角来看，20世纪30年代这两股主流诗潮的矛盾与纷争主要在于： 为艺术还是为革命？为个人还是为大众？积极接受传统还是片面追求现代性？在当时一些活跃而有影响力的新文学批评家那里，这些分歧表现得尤为清晰。
1930年10月，《现代学生》创刊号刊发了沈从文的《我们怎么样去读新诗》，文章把新诗分为三个时期进行研究，它们是： 一、尝试时期(1917年到1921或1922年)，这是相对于旧诗词的渐变而非蜕变的时期； 二、创作时期(1922年到1926年)，诗的革命创于尝试期而完成于创作期，中国新诗在这一期的成绩为*好； 三、沉默时期(1926年到1930年)，虽然在诗艺技巧上继续改善，但由于社会对于诗歌的关注减弱以及作者不容易在“文字的完*”和“韵律的完*”上超越第二期，所以“消沉”了，而专门从事“喊叫”的诗人大量出现则需要诗坛的警惕。沈从文抓住了新诗三个时期的特质，认为第*期的诗是作为文学革命武器的一种，而第二期的诗则在形式技巧上皆完成了，第三期的诗歌则在诗歌的发展方向上提出了新的可能。
1934年12月，《诗歌季刊》刊发蒲风的《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，详细介绍了从“五四”到20世纪30年代中期的中国新诗的概况。中国新诗，蒲风认为可以分作三期： 一、尝试期和形成期(1919年—1925年上)； 二、骤盛期或呐喊期(1925年下—1927年)； 三、中落期(1928年—1931年)； 四、复兴期(1932年—1934年)。蒲风以政治变动作为分期的标准，清楚地表明他对“文学与社会的关系”之重视。在这篇长文中，他采取了泰纳关于艺术的“三因素说”(即人种、环境和时代)，对有关诗作进行了深入的解析。蒲风特别重视诗歌与劳苦大众的关系，要求诗歌不但有形式的进步，更要有赋予启示的“社会意义”，这就难怪他既对新月派、象征派和现代派的技术形式方面的努力表示肯定，而又预言他们的趣味必然被人“遗忘”，并认定“写实”才是中国新诗的出路。
1935年的11月8日，《大公报》文艺副刊开设《诗特刊》，主编为创作、理论和翻译俱佳的梁宗岱。创刊号上，梁宗岱作《新诗底十字路口》收入1936年商务印书馆版《诗与真二集》时，此文题目改为《新诗底纷歧路口》。，称“我们似乎已经走到了一个分歧的路口”，而新诗的前途取决于“我们底选择和去就”。可选的路有两条： 一是自由诗的，是一条捷径但是前途无望，因其只能算作近代欧美诗歌“支流的支流”，乃是极小的目标； 二是与欧洲文艺复兴各国新诗运动并列，走一条具有“无穷的发展和无尽的将来”的道路。第二条道路是梁宗岱对于新诗发展的理想所在。同时，他还说“除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法”，诗人们需要“脚踏实地地去努力，按照个人底个性去尝试，去探讨，去钩寻”。可行的办法，是“创作，理论和翻译”，因为创作有助于“施行和实验”，理论可以“指导和匡扶”，好的翻译是“我们前进的一大推动力”，因其有助传达原作的神韵并使诗歌的“韵律和格调”得以见出，从而成为“移植外国诗体的一个*可靠的方法”。
在30年代的中国诗坛，诟病“自由诗”并不是什么了不得的事情，强调形式格律和音节的重要性，也绝不出人意料，因为以徐志摩和闻一多为代表的新月派已经引起了对于“自由诗”的反动，而后起的“现代诗派”也已经声名鹊起了。此文的特别处在于，梁宗岱在文中明确指出欧美自由诗运动*声势浩大的“象征主义”经过二三十年的发展，大浪淘沙，站得住的诗人不过四五位，而且只那“有规律的一部分作品”才得以剩下。这样的事实，不能不让他震惊了。要知道，一年前，他还发表了长文《象征主义》，为新诗的象征主义摇旗呐喊呢！尽管梁宗岱素来重视新诗的形式，尤其是格律、音节和韵等体现“音乐性”的形式元素《论诗》(1931年3月)中有一半以上的篇幅专讲新诗的音节问题，梁宗岱认为“那简直是新诗的一半生命”； 即便在《象征主义》(1934年1月)一文中，“声”也是其所谓的“官能底任务”，或者说“契合”得以达成的重要因素； 《论诗》(9月至12月)中所说的“纯诗”的元素，除了“色彩”，就是“声音”。，但直到此时，他才明确地提出“发见新音节和创造新格律”是新诗发展的路途。综观梁宗岱前后时期的诗论，可以说这个看起来没多少新意和创见的论调，是其基于长时间的全面而深入的研究和鉴别后做出的审慎判断，是在占有并理解大量信息后的自觉选择。明眼人能看出来，他在这时所谓的“自由诗”“格律诗”和“象征主义诗歌”都已经不是中国新诗第*个十年结束时的那三个有着同样命名的概念了。到这个时候，经过了理论探讨、创作实践以及翻译的帮助，可以说这几种诗歌已经在运动中融合和此消彼长了。
那么，两手不再空空的中国新诗，怎样才能继续走在正确的道路上？大的原则其实是一致的： 对症下药、取长补短、综合发展。
以戴望舒为例，1928年8月的《雨巷》，可以说是第*个十年的“格律”和“象征主义”所能结出的*好的果实； 到了1929年4月，戴望舒就拿出了《我的记忆》和《断指》这类同样杰出而风格相异的诗作； 再到1932年11月，戴望舒又结合自己的创作，以简洁而精练的《诗论零札》对前人的诗论进行了提升和改善。正是凭借这理论和创作的双重的成绩，戴望舒一跃成为现代诗派“诗坛的领袖”。再说现代派。显而易见的是，它已经绝不是前一个十年的“自由”“格律”和“象征主义”所能包含的了。现代派诗人一方面继承和开拓第*个十年的有益部分，譬如他们有重提“诗的散文化”的，仿佛早期白话诗“作诗如作文”，他们又有“新格律诗试验”，仿佛要追求诗歌的“三美”，然而这都是经过了反动之后的再思考，内涵已经比初期更深入一层； 另一方面他们还向更深、更广的诗歌领域发起冲击，譬如对“古典的内容”的回归、“诗的非个人化”追求、“新的智慧诗”等。当然，现代派不是30年中国新诗的全部，中国诗歌会诗人群和后期新月派也基于自己对于诗歌的理解，进行着试验和探索，他们也有着对于第*个十年的继承和创新。这样，中国新诗在第*个十年所开创的传统，在艺术形式上的多方面探索，在这几个诗人群体中进一步得到了拓宽和加深。虽然不能说第*个十年是“巨人”，但不能否认它为后来者提供了还算可靠的肩膀。
从1930年沈从文的《我们怎么样去读新诗》，到1932年戴望舒的《诗论零札》，到1934年蒲风的《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，再到1935年梁宗岱提出“十字路口”(或“纷歧路口”)，创作支持理论，理论反作用于创作，就是在这样的螺旋式的场景中，中国新诗越来越丰富了。
就诗论而言，在1935年前后谈新诗道路的重要文章还有孙作云的《论“现代派”》(1935年5月，《清华周刊》)、金克木的《论中国新诗的新途径》(1937年1月，《新诗》，署名柯可)、朱自清的《新诗的进步》(1937年1月，《文学》，署名“佩弦”)、茅盾的《叙事诗的前途》(1937年2月，《文学》)、叶公超的《论新诗》(1937年5月，《文学杂志》)。在这些论文中，评者大致都对新诗的过去、现在和未来有过品评，由于关注和取向的不同，侧重点也各不相同。孙作云希望诗歌在内容、意境、音律、形式、时代等方面下功夫，朱自清希望人们对于新诗的观念还要继续打开，茅盾肯定了新诗的叙事化倾向并鼓励长诗写作，金克木以“主智”“主情”和“感觉”来看待中国新诗，并以为中国新诗形式方面的新方向是散文诗、叙事诗和诗剧，叶公超用了不少篇幅谈格律，号召诗人大胆读旧诗，告诫大家警惕新诗的“八股诗”，而可以通过诗剧的形式使得新诗与生活保持接近。“对症下药、取长补短、综合发展”是努力的方向，是一个时期里的目标，然而具体的想法和做法总有不同。构成新诗的各种元素，与新诗相关的方方面面，无论内部的，还是外部的，实在是纷杂多样而又各具合理性，着实不容易把握。既然齐头并进难以实现，那么只能各取一端，或者两端，这是不能苛求的。这一点，当时的人们肯定也意识到了，不过遗憾总是难免。金克木的文章几乎通篇都在谈语言和形式的问题，而不顾及艺术以外的东西，通过反复的取舍论证，明确提出了“散文诗，叙事诗，诗剧，是新诗形式方面三大可能的开展”，并以为“新诗还是有自己的千变万化的正体的”，可是在文章的结尾处，他仍说： “然而我们*后还不能不有一句问话： 在现在的血腥的世界中，不沾血腥的东西，又有谁能断言他的确定的前途呢？”个中吊诡，不言而喻。
回到沈从文、蒲风以及梁宗岱的关于中国新诗发展之路的文字，不难发现他们各自的偏颇： 一是或偏于艺术形式建设或偏于思想内容的拓展所造成的分立，二是个人抒情与社会关怀的对立，三是吸纳传统与现代追求的紧张关系。新诗要向前发展，必须解决这些问题，否则只能在“十字路口”徘徊不前了。
“十字路口”一说，倒是生动而准确，它肯定了以往的成绩(毕竟有了如此多可选的道路了)，又提出了新的问题(到底选择哪条或者哪几条道路呢？)。于是乎，在经过白话自由诗潮、新诗形式运动和象征派现代派诗潮以及普罗左翼诗潮的连续发展和相互偏至之后，中国新诗的确处于“十字路口”： 第*，一方面新诗的形式建设、诗艺的提高成为许多诗人的共识，甚至有所谓“纯诗”的提倡，但另一方面，新诗的社会视野确实比较狭窄，而左翼诗歌虽然有强烈的社会意识，但比较忽视新诗的艺术，这两者仍然处于分裂之途； 第二，在继承传统与创新发展的关系问题上，仍然有不少片面之见，一方面，左翼诗潮继承了白话诗潮的解放精神，而完全信奉诗的自由主义，让新诗与古典诗歌的形式传统对立起来，另一方面，新形式主义诗潮主要学习的是西方的浪漫主义，在形式上则受中国古典格律诗的启发，而象征派现代派诗潮则在象征诗艺与古典婉约诗词间寻找到了契合点，但这两股诗潮对传统都是片面的继承，格局不大。
第二节崛起于30年代的“南方学院诗人群”
“南方学院诗人群”是在这个新诗的“十字路口”上崛起的一群年轻诗人，也是本文的研究对象，它的命名*先见于解志熙的《暴风雨中的行吟： 抗战及40年代新诗潮叙论》一文。根据解志熙的论析，在20世纪20年代后期到30年代前期，以李金发、梁宗岱为代表的部分新诗人们自觉到了与本土古典诗学传统接续的重要性，但是囿于主要兴趣在接受西方现代主义方面而在诗学观念上又执着于诗的纯粹，他们向古典诗学传统学习的努力较为局限而未形成气候与规模。而真正推进此种努力并获得较大成就的是战时的一些学院诗人，“他们南北呼应，构成了一股颇有气势和规模的新古典主义诗潮”。其中，南方的学院诗人主要是出身于中央大学、金陵大学和南京美专的汪铭竹、常任侠、孙望、滕刚、程千帆、沈祖棻、章铁昭和艾珂等(后来又有李白凤、吕亮耕等校外诗人)，北方的学院诗人则主要是生活在燕京大学的陆志韦、郭绍虞、吴兴华、宋淇(即林以亮，1942年后蛰居上海)和孙羽(即孙道临)。相比而言，南方的学院诗人共同创办诗社诗刊，“一路走来、不断拓展而又始终自成一体，成为抗战爆发前后十年间对新诗贡献良多的一支重要力量”，因为他们多活动在几所南方学院，故被称为“南方学院诗人群”。至于北方学院的诗人们，则没有明显的相聚集或一体性，这大概是论者没有将其视为与前者相对的“北方学院诗人群”的原因。
“南方学院诗人群”的*早缘起可追溯到“土星笔会”，该笔会于1934年秋在南京成立，主要发起人是汪铭竹、常任侠、滕刚、孙望、程千帆、沈祖棻、章铁昭、侯佩尹与艾珂。常任侠年谱作汪铭竹、常任侠、滕刚、章铁昭、侯佩尹、艾珂等6人，程千帆、沈祖棻年谱作汪铭竹、程千帆、孙望、常任侠、艾珂、滕刚、章铁昭、绛燕(即沈祖棻)等8人，孙望年谱作孙望、汪铭竹、常任侠、滕刚等人。此处综合上述说法。从1934年9月至1937年5月，“土星笔会”出版发行了新诗杂志《诗帆》3卷16期，总计发表诗歌(含译诗)260余首。作为当时南京地区唯一的新诗刊物，《诗帆》受到了相当的关注。《诗帆》属于同人刊物，主要由“土星笔会”及其诗友供稿。抗日战争爆发后不久，南京沦陷，“土星笔会”辗转到长沙。有感于全民抗战的热烈氛围，笔会同人于1938年3月初联合左翼诗人穆木天和力扬等人，发起成立“诗歌战线社”并创办社刊《诗歌战线》。《诗歌战线》为周刊，共出版18期，后因长沙屡遭日军空袭于7月底停刊。由于和穆木天和力扬等人在“抗战诗歌”上有不同理解，“土星笔会”在同期稍晚的时候还与平沪等地的活跃诗人(多为现代派诗人)共同发起成立了“中国诗艺社”。1938年8月，“中国诗艺社”社刊《中国诗艺》(创刊号)在长沙出版，汪铭竹、常任侠和孙望为该刊主编。因为战事不利，创刊号出版后即停刊。直到1941年6月，当几位主编在重庆获得短暂安定，《中国诗艺》方宣告复刊，在当年6至10月间，出版了复刊第1至4号共4期刊物和诗歌丛书数种。抗日战争胜利之后，孙望、汪铭竹等先后返回南京。1948年下半年，诗坛关于诗歌与政治(人民)讨论日趋热烈，孙望、汪铭竹联合林咏泉、田园等人成立“诗星火社”并创办半月刊《诗星火》，虽未直接以评论的形式介入论争，但却通过前后共6期刊物彰显了立场。新中国成立后的头几年，常任侠、孙望、程千帆几人虽然还和新诗保持一定的联系，但主要精力基本都转向了古典文学研究。稍后不久，磨难纷至沓来，程千帆、常任侠、孙望等人在“反右”或“文革”中均受到巨大冲击，学术研究尚且不能，更遑论新诗创作，而汪铭竹则在新中国成立前夕去往台湾，随后又自觉和文艺界保持隔离。从20世纪80年代起，程千帆、沈祖棻、汪铭竹、常任侠、孙望等人先后出版了个人文集或选集或再版诗集，他们的新诗写作才较广泛地为人所知。以上有关“南方诗人群”的概述，主要以“土星笔会”“诗歌战线社”“中国诗艺社”“诗星火社”及其主办的《诗帆》《诗歌战线》《中国诗艺》和《诗星火》四种刊物为中心，而汪铭竹、常任侠、孙望、程千帆、沈祖棻等又是上述诗社和诗刊的主要发起者、编辑者和供稿人。可以说，“南方学院诗人群”是以“土星笔会”为基础的，在不同时期联合多方诗人共促中国诗艺进步的诗人群体。
这群诗人年轻时多曾就读于中央大学和金陵大学的国文系，师从黄侃、吴梅、汪东、汪辟疆、胡小石、胡翔冬、王伯沆等古典文学研究者兼旧诗人，且与他们交好，有着良好的中国古典诗学训练。同时，作为相对年轻的一辈人，他们亦乐于从流行于文学界的各种西方文学思潮中吸取养分，对英法乃至苏俄等欧西浪漫派、象征派或现代派均不偏废。在南京生活期间，他们还与各种文化势力保持了较为稳妥的关系。这些文化势力包括以国民党右翼文化人王平陵为首的“中国文艺社”，也包括田汉、丁玲、张天翼等知名左翼文人，还包括一般被认为是自由主义诗人的后期新月派的陈梦家、方玮德等人。通过与这些人交往，他们能够较大程度地理解各方文学势力的特点和关注所在，从而能对自身有所帮助。与各方文学势力保持良好的关系，在艺术上不偏执，同时又有自己的文学观念，坚持对现实的关注和把握，如此一来，当社会历史环境发生变化时，他们就能较快地平衡好艺术和现实的关系，在诗学理想和社会现实之间找到合适的切入点。这样的特点可以说贯穿于这群诗人之诗歌活动的始终，他们也因之而与他者区别开来。
“南方学院诗人群”的重要性，一则在于其30年代初至40年代末不间断的、严肃的、群体性的诗艺探索，这在当时是不多见的； 二则在于无论处于何种时期均秉持的包容开放的诗学理念，这在当时亦是难能可贵的。他们能够坚持多年，是源于对新诗的热爱、关心以及促使中国新诗能立于世界诗坛的理想； 他们能够开放包容，是因为获得了对中国传统诗学和西方诗学相对完整的认识，因之具备了较好的艺术判断力，同时又因对社会实况有着切身的认识和体悟以及改良国家和大众的愿望，因之能保持艺术对现实的关注。说起来，这是中国新诗应有的一股力量，也是中国新诗发展脉络中应有的环节。
就30年代诗坛的矛盾和纷争中的问题及其导致的偏颇而言，“南方学院诗人群”是颇能兼容并包、渐近合理的一群，当然他们也有一个逐步推进、不断调整的过程，尤其是进入抗战以来，该群诗人自觉地兼顾而不偏，创作也取得了显著成就，推进了中国新诗的健康发展，其文学史的意义不可轻忽。如果将“南方学院诗人群”的活动轨迹置于20世纪三四十年代中国新诗史的发展脉络之中，其特点和重要性就更显突出。
《诗帆》时期(1934年9月—1937年5月)，一方面他们注意到了当时的新月派和现代派在艺术上的偏颇，这主要是指前者囿于韵律而后者意象琐碎，另一方面他们也反感左翼诗人常见的“一联串政治口号的吼叫诗”常任侠： 《土星笔会和诗帆社》，载《新文学史料》，1993年第1期。，尽管他们也赞同要扩大诗歌的题材和范围。这一时期，他们明确地表现出一种在各种流行诗歌潮流中寻找合理因素并发挥自身主体性的创作自觉。以诗作观之，他们多采用不整齐的无韵体诗形，不求外在的格律，而求内在的节奏或韵律。此种对于新诗音乐性的理解，较近于以戴望舒为代表的现代派。不过在意象的塑造方面，他们则不满现代派之“意象的破碎”。一般认为，30年代的现代派在接续中国